دریای دور اطراف[1]
در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک[2]
نوشته: علی‌سینا آزری
در سیمایش هر چیزی درست در جای خودش قرار دارد: نگاهی
که چشم‌اندازی وسیع را بازنمایی می‌کند؛ لبی باریک و پوستی بی‌رنگ که صورتکی بی‌احساس
را می‌سازد؛ و گردنی کشیده که همچون خطی باریک نگاه را به‌سوی همه‌ی ناهم‌خوانی‌های
چهره‌اش هدایت می‌کند. انگار ترجمانی شخصی برای یکی از درس‌گفتارهای روبر برسون در
وصف مدل‌هایش یافته باشد: «من دارم شما /کاراکترها را چنان که هستید ابداع می‌کنم.»
گویی در هر نقشْ تکراری هست، و همزمان آفرینشی دوباره؛ ردّپای ایزابل هوپر هست، و
رنگ حضور نقش‌ها/آدم‌های تازه. و شاید در همان نماهای ابتدایی آخرین فیلمش تا بدینجا
چیزهایی که می‌آیند[3] (2016) در چشم‌چرانیِ دوربین
بر یادداشت‌های شخصی کاترین (هوپر) بتوان تمام آن چیزی را یافت که هوپر قصد ساختنش
را در تمام این سال‌ها داشته است: «چه می‌شد اگر می‌توانستیم خودمان را جای «دیگری»
قرار دهیم.» و در آیینه‌ی همین جمله در محدوده‌ی رفتارهای غیرقابل‌پیش‌بینی
کاراکترهای متفاوت است که هوپر تلاش می‌کند در هر لحظه، تجربه‌ی بی‌پرواتری از
این «دیگری بودن» را به نمایش بگذارد.
از این منظر
چندان بیراه نیست که تلاش همیشگی هوپر پنهان کردنِ آن چیزی است که در درونش جریان
داشت. چهره آرام اما درون پرهیاهویش جلوه‌ای مشخص از خودویرانگریِ کاراکترهایش
بود. چشمانی که آرامش آن در کمدی بی‌گناهی[4] (2000) تصویرگر دریای
آرامی بود که هنوز طعمِ امواج سهمگین جهانِ رائول روئسِ کارگردان را نچشیده است.
این چشم‌ها به‌تدریج یاد می‌گرفت چگونه جهان فیلم را درون خود هضم کند. در همان
فصل‌های ابتدایی در شب تولد پسر نه‌ساله‌اش با هویت دوگانه‌ی فرزندش مواجه می‌شد:
حلول دو روح در بدن پسرش. پسری که خودش را با نام دیگری معرفی می‌کرد و آرین
(هوپر) مادری که می‌ترسید فرزندش را با آمدن ایزابلا (ژان بالیبار) بهعنوان مادری
جدید از دست بدهد. در ابتدا با پذیرش این دوگانگیِ درونی فرزندش، و در ادامه با
مقابله کردن با آن ترس درونش را فریاد می‌زد. اما برای هوپر یک دقیقه کافی است تا
همه‌ی این پیچیدگی‌ها را به شیوه‌ی خودش احضار کند: جایی‌که در شلوغیِ یکی از
خیابان‌های پاریس با گام‌هایی محکم و پرسرعت، ابروانی به‌هم‌کشیده، و مشت‌گره کردنِ
هر از گاهی، حالتی انقلابی/آشکار به رفتارش می‌دهد. فیگوری کمتردیده‌شده از هوپر
که با هر قدمش بیشتر به این اطمینان نزدیک می‌شود که پسرش با مادرِ تازه از راه
رسیده فرار کرده است. گویی آرامش پرتلاطم چشم‌های خیس هوپر قصد کنار زدنِ نقاب بی‌تفاوتِ
صورتش را دارد. روئس به‌خوبی شکنندگیِ این چهره را می‌فهمد، برای همین آن را در
طنین آخرین کلماتش «این بچه منه!» محو/فلو می‌کند: چهره‌ای که هر چه آشکارتر می‌شود
بیشتر و بهتر حکم به برتری چشمانش بر حالت نقاب‌گونه‌ی اجزای صورتش می‌دهد.
هوپر بارها در
این مخمصه‌های روانی کاراکترهای فیلم‌ها گرفتار شده است. دالان‌های تودرتویی که
مخاطب برای تماشای جدالِ چشم‌ها و صورت خنثی هوپر نیازی به فانوسی همواره روشن
دارد. هوپر اما در معلم پیانو[5] (2001) در رابطه‌ی
نامتعارفِ اریکا (هوپر) استاد پیانوی کنسرواتوار موسیقی وین و شاگرد جوانش والتر (بنوا
ماژیمل) خودش پیشقدم می‌شود و این جدال را در فاصله‌ی دو گریزگاه احساسی/ روانی
کاراکتر نمایش می‌دهد. اولین گریز در آخرین تمرینِ یکی از شاگردان بی‌استعدادش در
حضور «دیگران» رخ می‌دهد. هوپر دور از جمع در ورودی تالار ایستاده است که اشکی از
چشمانش بر روی گونه‌ها جاری می‌شود. اما این حالتِ چشم‌ها انگیزه‌ی درونیِ مشخصی
را از گذشته هدایت نمی‌کنند. صرفا چراغِ راهنمایی است برای برملا کردنِ درون
ناپایدار اریکا در روزمرگی‌های زندگیِ به‌ظاهر معمولی‌اش. اما این اشک‌ها همزمان
این امکان را برای هوپر ایجاد می‌کند تا این جدال را علاوه‌بر چهره به اندامش نیز
منتقل کند. برای همین هوپر تالار را ترک می‌کند تا به کمکِ قاب‌های غیرقابل‌پیش‌بینی
میشاییل هانه‌که لحظه‌ای ما را محو تماشای کمرش هنگام تصمیم‌گیری رفتار نامتعارف
بعدیش کند: شکستن لیوانی شیشه‌ای و جا دادنش در جیبِ لباس شاگرد بی‌استعدادش که
دیگر نتواند پیانو بنوازد. این اتفاق چیزی را به بازی هوپر اضافه می‌کند که در
تجربه‌ی کمدی بی‌گناهی از آن استفاده نمی‌کرد: «کنترل‌شدگی» ژست‌ها حتی در
کوچک‌ترین جزییات رفتارش. هوپر در ادامه با دوری از این کنترل‌شدگی هرچه بیشتر به مخاطب
این اجازه را می‌داد تا به درونِ تمایلات سادومازوخیستی اریکا در رابطه با والتر کشانده
شود. اتفاقاتی غیرمنتظره (نزدیکی والتر به اریکا، فهمیدنِ بیماری جنسی اریکا، و
دوری از او) که هر چه آشناتر می‌شد، با ترفندهای تازه‌تری از هوپر برای اسیر کردن
نگاه والتر مواجه می‌شدیم. در یکی از سکانس‌های پایانی بود که اریکا در اقدامی خودخواسته
نزد والتر می‌رفت. اینجا گریزگاه آخری بود که هوپر آگاهانه در آن قدم می‌گذاشت تا
راهی برای رهایی از این کنترل‌شدگی‌ِ ژست‌هایش پیدا کند: انتظار پشت توریِ زمین ورزشی
و تماشای والتر در هنگام بازی، و لحظه‌ای بعد تمنای بخشش از او به خاطر اتفاقات
گذشته. جایی‌که هوپر بهترین گریز را در رهایی اندام‌هایش می‌یافت. اما او خوب می‌دانست
که این فصل پایانیِ فیلم نیست. قرار بود در آن لحظات آخر، نگاه خیره و منتظر
اریکا در قاب سخت‌گیرانه‌ی هانه‌که در راهرویِ منتهی به اپرا اسیر شود تا همزمان
با بی‌توجهی والتر فرورفتنِ چاقویی را بر قلبش ثبت کند: یک خودکشی نافرجام یا
زندگی در عینِ پذیرش درد. نوعی به‌تصویر کشیدنِ چهره‌ی سنگی هوپر که انگار راه غلبه
بر نگاه پرشور اما غریبش را یافته است.
اما هوپر
همزمان با شیوه‌ی منحصربه‌فردش در آشکار کردنِ ناگفته‌های درونی در طول این فیلم‌ها،
برخی اوقات روندی معکوس را نیز در نزدیکی به کاراکترهایش طی کرده است: برای نمونه در
مبارزه با اتفاقات تحمیل‌شده‌ی اجتماع بیرونی و نمایشی از سرسختی مثال‌زدنی‌اش در ماده
سفید[6] (2009). اینجا بازیِ
بدون تاکید هوپر همگام با گسترشِ رخدادهای هولناکِ فیلم و در سیمای آخرالزمانی آن
رخ می‌دهد. داستان درباره‌ی زنی فرانسوی و مالکِ مزرعه‌ای قهوه در مکانی نامعلوم
در آفریقا است که هنگام آشوب فراگیر آن منطقه به‌جای رها کردنِ همه‌چیز قصدِ ماندن
می‌کند. خواسته‌ای که کلر دنیِ کارگردان با تمرکز بر اندام هوپر و پرسه بر اطرافش
به آن چنگ می‌زند تا از طریق آن تمام وحشتِ نهفته در جهان پیرامونش را بیرون بکشد.
گویی دنی هویت شخصی این زن سفیدپوست را در تکیدگی اندام هوپر در آن موهای مجعدش
جستجو می‌کند. تاکیدی دوچندان بر پاهای لاغر و بالاتنه‌ای بدونِ برجستگی که شاید
طریقی برای نزدیکی به بدن‌های آفریقایی‌های آن مکان اگزوتیک باشد. زنی مصممم که سرچشمه‌ی اعتمادبه‌نفسش نه از
آگاهی سیاسی نسبت به اتفاقات اطراف که از نیروی مهارناپذیرش در انجام کار ــ همان
فراهم کردنِ نیروی کار برای جمع‌آوری قهوه از مزرعه ــ نشات می‌گیرد. از اینرو ساختار
فلاش‌بکی فیلم را می‌توان در فاصله‌ی تمام آن چیزهایی تصویر کرد که چهره‌ی هوپر
درون اتوبوس بین‌راهی پنهان یا آشکار می‌کند. هجوم کابوس‌هایی که در جزیی‌ترین
حرکات ظاهری‌اش نشانه‌ای می‌گذارد تا استیصال پایانی، حیرانی اندامش را برجسته‌تر
کند: حیرانی در میانِ خانه/ویرانه‌ای به‌جا مانده در ناکجاآباد، و همزمان گریان در
جستجوی پسر گمشده‌اش که جزیی از پیکره‌ی آن آشوب‌های بیرونی شده است.
اما در ادامه‌ی
آن روند معکوس در انتخاب نقش‌ها در سرزمین دیگر [7] (2013) جلوه‌ای دیگر
از رهایی اندام‌ها بود: سه داستان جداگانه بر محوریت وقت‌گذرانی زنی فرانسوی در یک
مجموعه تفریحی در کره‌‌جنوبی. گونه‌ای سبکبالی ژست‌ها که در سادگی جهانِ هونگ
سانگ‌سو موقعیتی تازه می‌یافت. ردپای کاراکترهایی با آسیب‌پذیری و شکنندگیِ سخت
ملایم‌تر که با عبور از پسِ تکرارها به دور از هرگونه شمایل آشنایِ گذشته‌ی هوپر
کیفیتی خواب‌گونه به واقعیت روبرویشان می‌بخشیدند. گویی چیزی تازه در بازی هوپر
حاضر شده بود که این سبُکی را ممکن می‌کرد: هنر معمولی بودن. این موردی کمیاب در
میان بازی‌های هوپر بود. هر چقدر به خواسته‌ی درونی فیلم ــ پرداخت بی‌پیرایه‌ی
احساس‌های همیشه پنهانِ کاراکترها در رابطه‌های مختلف ــ نزدیک می‌شد؛ قاب‌ها
بیشتر او را در آغوش گرم خود جای می‌دادند: رفتار سرخوشانه‌اش برای به آغوش کشیدنِ
مرگ در هر بار ایستادنش مقابل امواج دریا (داستان سوم)؛ بی‌قید و بند بودن حرکاتش
هنگام تقلید صدای بز در مزرعه‌ای کوچک (داستان دوم)؛ و در هر بار ارتباط
برقرارکردنش با مرد شناگر کره‌ای (در هر سه داستان) که در نهایت نشانه‌ای دیگر از
چشم‌انداز تنهایی‌اش بود. اینجا دیگر مواجهه با پیچیدگی‌های روانی کاراکترها مساله
اساسی نبود؛ بلکه سوال این بود که او چگونه در نمای پایانی، که پیشتر هم بارها و
به گونه های مختلف تکرار شده، قدم خواهد زد: دور شدنی سبکبال در لباس سبز گلدارش در
زیر چتری سفیدرنگ که ناگهان گوشه‌ی بیرون قاب آن را پیدا می‌کند.
در بازی هوپر
هیچ‌چیزْ قطعی به‌نظر نمی‌رسد. جهان درونی کاراکترها حتی در حالت‌های نامتعارف نیز
برایش مهمترین راهنمای انتخاب ژست‌ها در اجرای هر نقش است. نکته‌ای که در او[8] (2016) آشکارا به رخ
کشیده می‌شود. کاراکتری که غرابتی بی‌مانند در سینمای این سال‌ها پیدا کرده است: میشل
(هوپر) زنی تاجر که در خانه‌اش توسط ضاربی ناشناس مورد تجاوز قرار می‌گیرد. رویدادی
که در همان صحنه آغازین فیلم اتفاق می‌افتاد: یورشی آنی برای از بین بردن هرگونه
تعادل فکری یا احساسی مخاطب. اینگونه فیلم در بازی لحن‌ها و در رفتار بازیگوشانه‌اش
با ژانر بسیار متکی به ژست‌های هوپر می‌شود: سردی ویرانگر چهره‌ای که تجربه‌ی
دهشتناکِ تجاوز را به‌تدریج به یک پارودی تبدیل می‌کند. هوپر و ورهوفن همه‌جوره تلاش
می‌کنند میشل را از تصور صرف یک قربانی دور کرده تا او را همچون پازلی ازهم‌گسیخته
از روان پیچیده‌ی یک زن فرانسوی تصویر کنند: گستره‌ی حضور شر در جزیی‌ترین لحظات
زندگی میشل حتی زمانی‌که تجاوز به خاطره‌ای دور بدل گشته است. از اینرو با گذر از
معمای تجاوز و از شکل انداختن آن به‌تدریج در پایان با موقعیتی پارادوکسیکال مواجه
می‌شویم: به ریشخند گرفتنِ گزندگی رویداد آغازینْ در تکرارش در سکانس پایانی با در
نظر گرفتنِ آگاهی موجود در ژست‌های میشل. گویی این تغییرات خودآگاه فیلم در طول
روایتْ همگی برای فهمیدن ژست‌های هوپر و آن نگاه خیره‌‌ی گربه‌مانندش رو به پنجره‌ی
پرنور سالنْ درست بعد از صحنه‌ی تجاوز ساخته شده است. به همین دلیل شاید چندان بیراه
نباشد اگر آخرین اثر پل ورهوفن را کنار تمام این فیلم‌ها اینگونه خطاب کنیم: فیلم‌هایی
درباره‌ی او یعنی ایزابل هوپر. این همان تصویری است که قرن جدید را بدون آن نمی‌توان
تصور کرد.
[2] این متن بدون در نظر گرفتنِ همکاری درخشان
هوپر-شابرول در شش فیلم مشترکشان که خود متنی مفصل می‌خواهد نوشته شده است.
[3] L'Avenir
(2016)
[4] Comédie
de l'innocence (2000)
[5] The
Piano Teacher (2001)
[6] White
Material (2009)
[7] In
Another Country (2013)
[8] Elle
(2016)
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر