جمعه، مرداد ۲۷، ۱۳۹۶

ایده‌هایی درباره فیلم کوتاه به بهانه‌ی پنج فیلم کوتاه ایرانی








گام نخست
ایده‌هایی درباره فیلم کوتاه به بهانه‌ی پنج فیلم کوتاه ایرانی


مدت‌ها است که در انتظار فرصتی بودم تا درباره‌ی فیلم‌های کوتاه سینمای ایران ورای خط‌کشی‌های مرسوم در سال‌های اخیر، و آن دوست داشتن/نداشتن‌های همیشگیِ حاکم بر آن بنویسم. تا فراموش نکنم که چه لذت یگانه و متفاوتی دارد تماشای فیلم‌های کوتاه، و چه غنیمتی است ماندن در وادیِ فیلم کوتاه ورای رسیدن یا نرسیدن به جریان سینمای بلند، بازیِ اکران‌ها، و شهرت‌های به‌اصطلاح همه‌جاگیر! برای شروع، ایده‌ها فراوان و انتخاب‌ِ فیلم‌ها دشوار بود. اما تلاش کردم در گام نسخت، به فیلم‌هایی بسنده کنم که در ماه‌های اخیر به بهانه‌های مختلف دیده‌ام. فیلم‌هایی که تماشایشان گاه آزاردهنده، و گاه امیدوارکننده بوده است. و همگی چیزی درونشان داشتند که رغبتِ نوشتن یا بحث کردن را بیدار می‌کردند. کارهایی که ترجیح می‌دادم برای تماشایشان پیشنهادهای دیگری طرح کنم. برای همین، از بین فیلم‌های بسیار به این 5 فیلم رسیدم. انتخاب‌هایی که بهتر می‌توانستند ایده‌های طرح‌شده‌ی متن درباره‌ فیلم کوتاه را بیان کنند. پنج فیلم این‌ها هستند: و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری) / روتوش (کاوه مظاهری) / وقت نهار (علی‌رضا قاسمی) / حیوان (بهرام و بهمن ارک) /  آغی (یوسف کارگر).


 
و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری، 1380)

1.
فیلم کوتاه: بازیگوشی در فضایی تجربی
و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (کیارش انوری، 1380)


یک جعبه پر از صدا و تصویر، میهمانِ خانه‌ای می‌شود که قرار است آبان 79 را وصل کند به ماه‌های قبل از انقلاب 57 یعنی آبان 56 : تصاویرِ روزهای پایانی زندگی مردی در بیست‌وسه سال پیش که همچون هدیه‌ای ناخواسته، با صدای غریبه‌ای از پشت تلفن، به مردی تقدیم می‌شود که گویا در آن روزمرگ به‌دنیا آمده است. و این آغازی است برای کیارش انوری که دعوتمان کند به گوش سپردن به صداها/گفتارهای مردی گوشه‌گیر که تلخ و عبوس است، و دل سپردن به تصاویری که بازیگوشانه تلخی‌ها را به تصویر می‌کشد: و من در خوشبختی شیرین به دنیا آمدم (1380). فیلم انوری در دیدار امروز، به‌خوبی توانسته فاصله‌‌اش را با آن موجِ فیلمْ کوتاه‌های عبوس و تلخ‌نمای اوایل دهه‌ی 80 حفظ کند که معمولاَ با محوریت موضوع خودکشی یا تلخ‌نگاری‌های زندگی آدم‌ها ساخته می‌شد. و این آگاهی هرجا بیشتر به چشم می‌خورد گام‌های لرزان و آشنای نیمه‌ی ابتداییِ فیلم را راحت‌تر فراموش کرده، و بهتر می‌توانیم دل در گرو نیمه‌‌ی دوم و پایانی فیلم دهیم: گویی خوشبختی شیرین یاد می‌گیرد که چگونه می‌تواند در دلِ تاریکی بی‌پایان متولد شود[1] ؛ و بیشتر از آن، انوری نیز متوجه می‌شود که چقدر خط روایی‌ فیلمش وابسته به پراکندگی تصویرها و البته تغییر لحن‌ها است: چه در اجرا و چه در متنی که با بازنماییِ تکه‌پاره‌های از خاطرات گذشته، ردپای آن را در امروز (به‌نوعی آینده‌ی آن خاطرات) در تاریک‌نشینی مردی دیگر در اواخر دهه‌ی 70  نیز جستجو می‌کند. و این آگاهی را می‌توان در تفاوت موجود در دادن اطلاعات از طریق زبان بدن برای ناشنوایان در نیمه‌ی دوم فیلم نیز یافت که چطور خودش را از لحن کلیشه‌ایِ نیمه اول، همان اجرای تبلیغ سوسک‌کُش توسط محمدرضا هدایتی متمایز می‌کند. اما انوری این بازیگوشی‌های موفق یا ناموفق را جوری به پایانی درخشان هدایت می‌کند که همه‌ی تناقض‌هایِ درون‌متنی، و اغراق‌های پُر کنایه‌ی موجود در عنوان فیلم را یکجا و در یک قاب جمع کرده، و نشان می‌دهد: در دوربینی که لجوجانه خودکشی را در قابی معوج ثبت می‌کند. (قاب بالا). با این قاب می‌توان بهانه‌ای تازه برای به خاطر سپردنِ نوای گوشنواز پیانوی اریک ساتی و اثر جاودانه‌اش Gymnopédie یافت: نوعی به تصویر کشیدنِ تاریکیِ بی‌پایان در یک خوشبختی شیرین اما موقت.



وقت نهار (علی‌رضا قاسمی، 1395)

2.
فیلم کوتاه: جایزه‌ها/جشنواره‌ها
وقت نهار (علی‌رضا قاسمی، 1395)


در این سال‌ها و با اقبال جهانی نسبت به برخی فیلم‌های کوتاه سینمای ایران، پرسشی تکراری مدام در ذهن تکرار می‌شود: چه می‌شود وقتی جایزه‌ها، و یا حضورهای جشنواره‌ای، ارزش‌ها را تعیین می‌کنند؟ و چگونه این ارزش‌ها، رسانه‌ها و نقدهای داخلی را به‌گونه‌ای در اختیار خود می‌گیرند که گویی با مهمترین فیلم‌های سال مواجه‌ایم. اینروزها سخت نیست پیدا کردنِ پاسخ و نمونه‌ای آشکار که دلیل‌ها را یکجا در خود جای داده باشد: وقت نهار ساخته‌ی علی‌رضا قاسمی. فیلمی که پلشتی‌های زندگی امروز را کلیشه می‌کند، و کلیشه‌ها را پلشت. به شعارها در متن خانه می‌دهد، و همزمان متن را به ویرانه بدل می‌کند: دختری که برای تشخیص هویت مادرش در سردخانه‌ی بیمارستانی در تهران از هر کاری برای بیان بی‌هویتیِ خودش اجتناب نمی‌کند. و باز هم راه‌حل دفاع از چنین فیلم‌هایی در این سرزمین، بیان یا پیشنهاد جدایی فرم است از محتوا [2] (این آفتِ دیرینه و همچنان ماندگار متن‌ها و ذهن‌ها در سینمای ایران)؛ اینکه چنین تصویر عقب‌مانده‌ای از کاراکتر و شخصیت‌پردازی را می‌شود فدای ظاهرِ گویا استاندارد فیلم در اجرا کرد. و فراموش کرد که این اجرا و متن در اقدامی هماهنگ وعده‌ای بوده برای خوش‌خدمتی دختر/فیلم به اجبارهای پنهان‌شده در بزهکاری اجتماعیِ جامعه: دختری که در پایان مشخص می‌شود تمام این بازی هویت را جهت رساندن بسته‌های به‌جامانده در بدن مادر به مرد بزهکار انجام داده است. پایانی که این پرسش را پررنگ‌تر می‌کند که نیت سازنده از این همه غرق شدن در چرک‌تاب‌های زندگی تهران امروز چیست؟ و یادمان رفته بود که جواب‌ها در سیمای جایزه‌ها پنهان شده است. وقت نهار فیلمی است که «جشنواره‌ای» خواندنش نیز لطف بزرگی برایش محسوب می‌شود. فیلمی که می‌توان در کنار فیلم کوتاه دیگری در سال گذشته هنوز نه (1394) ساخته‌ی آرین وزیردفتری تصویری دیگر از سیمای جشنواره‌ایِ فیلم کوتاهمان را ترسیم کرد؛ فیلم‌هایی کاملاً متفاوت که هدفی یکسان را نشانه گرفته‌اند: یکی با نقاب تکنیک‌زدگی و دیگری با سیمای محتوازدگی خود را در آغوش جایزه‌ها تعریف کرده‌اند. اشتباه نکنید و بار دیگر پشتِ آن آفت بیان شده پنهان نشوید. مراد متن حمله به نمایش زشتی‌ها یا اجرای صرفِ تکنیک‌ها نیست؛ بلکه بحث بر چگونگیِ کیفیت این نمایش است. و این چگونگی، فرم و محتوا را یکجا و همزمان درون خود تعریف می‌کند. و مرعوب جایزه‌ها شدن همان شکاف عمیقی است که به هر چه دور شدن از این «چگونگی‌ها» منجر می‌شود. خطری که فیلم کوتاه این سال‌ها را از قالب و معنای درست «فیلم کوتاه» دور، و بیشتر اسیر خود کرده است.


روتوش (کاوه مظاهری، 1395)

3.
فیلم کوتاه: میزانسن و «فضا»سازی
روتوش (کاوه مظاهری، 1395)


بیایید قاب‌های ابتدایی را کمی مرور کنیم: مردی گیج و سردرگم در جستجوی پاکت سیگارش در اول صبح، و زنی در حال آماده کردن خود و فرزندش برای بیرون رفتن؛ دوربینی که در ابتدا با چرخشی، مرد و وضعیت خانه را در قاب می‌نشاند، و کمی بعد، نمایی ثابتْ که تلاش مرد را برای آوردنِ وزنه‌ای سنگین به درون اتاقِ خواب نشان می‌دهد؛ و مکثی دیگر در انتها، برای به نظاره نشستنِ حیرانی زنی در حینِ تماشای خفه‌شدنِ تدریجی همسرش زیر فشار وزنه‌های سنگینِ گیرکرده به لبه‌ی تخت‌خواب که در چرخش معکوسِ دوربین وصل می‌شود به ضربات دوچرخه‌ی فرزند کوچکشان که مدام به پشت درب اتاق می‌کوبد. نیروی بیانگرانه‌ی نهفته در این قاب‌ها انتظاری هولناک را وعده می‌دهند: زنی، شوهر در حال احتضارش را رها کرده تا بمیرد. اما این هوشمندی در انتخاب قاب‌ها و طراحی حرکات بازیگران، چرا در قسمت میانه و پایانیِ فیلم مدام تغییر کرده، و رنگ عوض می‌کند؟ مگر بیرون رفتن زن از خانه نباید به هجوم فضای شوک‌آور جامانده در پشت‌سرش ختم شود؟ هجوم چیزی که تصورش هر لحظه، بار سنگین‌تری بر دوش زنی می‌انداخت که کارش روتوش یا سانسور نابهنجاری‌های عرفی/اجتماعی/حکومتی در دفتر روزنامه است؛ کاری که هر لحظه به رفتار زن در ارتباط با اتفاقات خصوصی زندگی‌اش نیز نزدیک‌تر می‌شد. چرا به‌جای گرفتار کردن زن در فضای قاب‌ها بیشتر درگیر طراحی خرده پیرنگ‌های داستانی و توضیح وضعیت روحی زن در دل گفتگوهای زنانه، و بیشمار پرداختِ زنگ‌ها و تلفن‌ها می‌شویم؟ جایی‌که تاثیر اتفاقات خارج از قاب بر محدوده‌ی آن‌ها می‌توانست همچون رفتار دوربین در تعقیب زن در راهروی دفتر روزنامه یا رقص نورهای پسزمینه هنگام نشستنش در مترو (قاب بالا با بازی خوب سونیا سنجری) اهمیتی دوچندان یابد. اما این پرسش‌ها و حسرت‌ها به‌جای یافتن پاسخی مناسب ما را به سوی پایانی یکسر متفاوت از این دو قسمتِ ابتدایی هدایت می‌کند: به «بازیِ» زن در صحنه‌سازی مرگ همسرش هنگام برگشتن به خانه. زن ابتدا اثر انگشت‌هایش را بر روی بدن شوهر پاک کرده، و بعد شروع به تمرین بازیگری برای رسیدن به حس مناسب، و خبر کردن همسایه‌ها می‌کند. گویی از «روتوش» کردن احساسات زن، نابه‌هنگام، وارد بازی با احساسات زن و تماشاگر شده‌ایم. و این شاید نتیجه‌ی انتخاب‌های محدود و نادرست فیلم باشد که اینچنین زن را گرفتار پیچش‌ها و ضرب‌شصت‌های کارگردانی می‌کند، تا اینکه به او مکانی امن برای ناامنی‌های درونیش بخشد. با این وجود، این فیلم نوید کارگردانی را می‌دهد که می‌شود به انتظار کارهای آینده‌اش امیدوارانه نشست.     



حیوان (بهرام و بهمن ارک، 1395)

4.
فیلم کوتاه‌: سوژه-محور بودن
حیوان (بهرام و بهمن ارک، 1395)


ساخت فیلم‌های سوژه-محور همانند حرکت بر روی لبه تیغ است: از یک‌سو، امکانِ سیطره‌ی ایده‌ی مرکزی داستان بر همه چیز، و همینطور اسارت سازنده‌ی فیلم در میانِ پیلههای به‌هم چسبیده‌ی آن است؛ و از دیگرسو -با نمونه‌های بسیار اندک در سینما- فهم این نکته است که اهمیت سوژه به پرداخت جزییات در متن و اجرا است، و جز آن، راهی برای گریز از یکبار مصرف‌بودنِ چنین فیلم‌هایی متصور نیست. و حیوان جایی میانِ این دو سو گرفتار شده است. نه آگاهی کاملِ مسیر دوم را دارد، و نه خوشبختانه، تمامش را خرج مسیر اول می‌کند. فیلمی که ایده‌ی مرکزی‌اش این است: حیوان‌شدگی، و استحاله‌ی مردی که تمام تمنایش عبور از مرز است. استحاله‌ای که برادران ارک، آن را بیشتر در خواب و خیال مرد تصویر کرده‌اند: در قدم اول، در وقت خواب و هنگام فرار در پوشش حیوان؛ و در گام دوم، در دریافتی از حیوان‌شدگی، در رویایی پشت میز اتاقش؛ و اینگونه آن‌ها غافل از روند تدریجی شکل‌گیری آن در مسیر پرداخت جزییات متن شده‌اند. گویی این ایده یکسره در خدمت تمنای مرد همان عبور مصرانه‌اش از سیم‌خاردارهای جداکننده‌ی مرزها قرار گرفته است؛ چرا که فیلم آهسته و پیوسته این مسیر دوم را طی می‌کند؛ شکست در پیچ‌وخم‌هایِ موفقیت قهرمانش در عبور از مرز را می‌بیند، و اینگونه جلوه‌ای دیگر به شکار شدنِ کاراکترش در پوست حیوان توسط غریبه‌ای در جنگلِ آن‌سوی مرزها در لحظات پایانی فیلم می‌بخشد: «انسانی» در چشم‌اندازی محو بعنوان شکارچی، و انسانی دیگر در جلد حیوان همچون شکار. و این اتفاق می‌شد به بهایِ دور شدنمان از امکان بالقوه‌ای نباشد که فیلم می‌توانست بعنوان برگ برنده‌اش برای هر چه عمیق‌تر کردن ایده‌ی مهاجرت و مرزها استفاده کند: همان حیوان‌شدگی در چشم‌انداز خیرگیِ نگاه‌های انسانی حیوان‌نما با حیوانات دیگر در جنگل پایانی، و عبور از مرزهای باریک و تعاریفِ ساده‌انگارانه‌ی حیوان‌شدگی با شکار توسط انسانی دیگر.



 
آغی (یوسف کارگر، 1394)

5.
فیلم کوتاه: مساله‌ای به‌نام «زیبایی قاب‌ها»
آغی (یوسف کارگر)



پیرمرد مستاصل هنگام شنیدن احتمال خبری از فرزند مفقود شده‌اش پس از بیست‌وپنج سال وارد اتاق مامور مربوطه می‌شود. «می‌خواستم چیزی بگم». پیرمرد به مامور می‌گوید. اما مامور، پرونده‌ای را به دست پیرمرد داده که حاوی شنیده‌ها یا خبری از فرزندش است. پیرمرد پرونده را گرفته، و با گام‌های آهسته‌ی همیشگی‌اش رو به در خروجی می‌رود. دوباره می‌ایستد. «می‌خواستم یه چیزی بگم». و مامور اینگونه پاسخ می‌دهد: «بذار وقتی برگشتی (ماجرا رو فهمیدی) میگی». این صحنه همگی در یک قاب رخ می‌دهد (قاب بالا). اما در دو صحنه‌ی قبل در گفتگویی دو دقیقه‌ای و در میزانسن‌هایی به غایت چیده‌شده بود که مامور خبر احتمال پیدا شدن پسر گمشده را در خانه‌ی پیرمرد داده بود. اینکه چرا یک قاب، همان انتقال مامور از خانه به دفترش در ماشین می‌بایست بین این دو صحنه قرار می‌گرفت و دادن پرونده به پیرمرد به صرف تغییر یک صحنه به تاخیر می‌افتاد، درست همان چیزی است که رابطه‌ی مرا با آغی ساخته‌ی یوسف کارگر را شکل می‌دهد: اینجا با قاب‌ها و ریتمی کشنده روبرو هستیم که گویی میان گفتن یا نگفتن حرف یا احساسی گرفتار شده‌اند. واقعیت غم‌انگیز این است که فیلم با پنهان شدن پشت قاب‌های زیبا و عکاسانه‌اش چندان پیشروتر از فیلم‌هایی با موضوع مشابه به‌نظر نمی‌رسد: انتظار بی‌سرانجام پدر یا مادری که در آخر با خبر مرگ فرزندشان روبرو می‌شوند. با مرور تمهیداتی که آغی برای رخنه به قلمروی مشابه برمی‌گزیند، مأیوس‌کننده بودن انتخاب‌ها آشکارا به چشم می‌خورد: صدای ذهنی پیرمرد در اولین گفتگویش با مامور و در جواب سوالش «اگر خبری ازش نشه چیکار می‌کنی؟» که به‌طور فرمایشی با چرخاندن سر پیرمرد رو به سوی دیگر، و همزمان، در تاکیدِ دوربین با نشاندنش در قابی بسته سر بر می‌آورد (قاب 1)؛ کنار هم نشاندنِ نمایی کارت پستالی از جاده (قاب 2)، و قابی نازیبا در نوع چیدمان آدم‌ها درون مینی‌بوسِ بین‌راه (قاب 3) که به سخره گرفتن پیرمرد را بین قاب‌‌بندی‌های انتخاب‌شده به صرف زیبایی محصور می‌کند (اقدامی مشابه کمی بعدتر با حضور و رفتارهایِ کلیشه‌ای مرد مست نیز رخ می‌دهد)؛ و حاشیه‌های نوری به‌جامانده در گوشه‌ی قاب یا رد نوریِ افتاده بر روی بخشی از راحتی‌ها (قاب 4) که قرار است ما را به درونی‌ترین زوایای امر آشنا به انتظار پرتکرار همه‌ی این سال‌های گذشته‌ی پیرمرد هدایت کند، اما به‌تدریج در قاب‌های دیگر به عنصری زیباشناسانه در قاب‌بندی عکاسانه‌ی فیلم (قاب 5) بدل می‌شود. با نظر به تمام این‌ها می‌توان برگشت و دوباره قلب استتیک و تماتیک فیلم را وارسی کرد. در مواجهه با «سرگشتگی» پیرمرد که در دستان کارگردان تمام پرسش‌ها را در نمایش بی چون و چرای پاسخ‌ها می‌خواهد: در چشم دوختن به خیرگی نگاه پیرمرد به جعبه‌ی چوبینِ کوچکی که پسرش را در آن جای داده است. رفتاری آشکار که شاید خلاف آن ریتم آهسته و یکنواخت فیلم تا بدینجا باشد: ریتمی که انتظار را بیش از رسیدن تمنا می‌کرد.


قاب 1
قاب 2
قاب 3

قاب 4

قاب 5





[1]    با اشاره به جمله ویلیام بلیک در تیتراژ ابتدای فیلم: «هر روز و هر شب، بعضی در خوشبختی شیرین و بعضی دیگر در تاریکی بی‌پایان به دنیا می‌آیند»
[2]    این یادداشت را به‌عنوان نمونه بخوانید:  نوشته‌ای درباره فیلم کوتاه «وقت نهار»/ مرثیه‌ای برای دست‌های کوچک در خبرگزاری مهر



سه‌شنبه، تیر ۰۶، ۱۳۹۶

ترانه به ترانه



                                                        ترانه به ترانه (ترنس مالیک، 2017)

ستاره‌ها (سه از پنج)



در این سال‌ها مواجهه‌ی هرباره با سینمای مالیک همچون شناور شدنِ هر احساس است درونِ جلوه‌ای از بی‌کرانگی؛ دعوتی دوباره به زیستنْ درون لحظه(ها) است که اینبار و در فیلم آخر به بهانه‌ی آهنگ‌ها میسر می‌شود: ترانه به ترانه (2017). اینجا آهنگ‌ها آغاز می‌شوند، دست‌ها و بدن‌ها به دور هم می‌پیچیند، روایت از برخورد این دو شکل می‌گیرد اما انتظاری که بعد از «شوالیه‌ی جام‌ها» (2015) درونمان ساخته شده بود، به تعلیق در می‌آید. نه اینکه با فیلم خوبی روبرو نباشیم بلکه رادیکالیته‌ی «شوالیه‌ی جام‌ها» در این مجموعه فیلم‌های بعد از «درخت زندگی» (2011) بود که در گذر این چند سال و بعد از تماشایِ «ترانه به ترانه» در کارنامه‌ی مالیک اهمیت بیشتری میافت. این فیلم آخر بیشتر شبیه بازگشتی به گذشته است برای اصلاح و عمیق‌تر کردنِ «به‌سوی شگفتی» (2012)! برای درونی کردنِ حسی از نزدیکی و دوری در میانِ زوج‌ها/رابطه‌ها، و البته در چرخه‌ی پرتکرار آن در سینمای متاخر مالیک! از این منظر، هرچه بیشتر درون این چرخه گرفتار، و به پایان نزدیکتر می‌شدیم به همان چرخه‌ی آخر یعنی رجوع دوباره‌‌ی زوج فیلم (همان بازگشت دوباره‌ی ژانری) فیلم بهتر و کارآمدتر اهدافش را نشانه می‌گرفت. به فیلم درآوردن احساس‌های آدم‌ها، رسیدن به چیزهای لرزان و ناپایدار آن‌هم بی‌توجه به هرگونه خط رواییِ مشخص در این تجربه‌ی چهارم (بدون در نظر گرفتن مستند نادیده‌ی «سفر زمان» (2016) ) گرچه گاهی به نتایج درخشانی می‌رسید؛ اما گویی سینمای مالیک در تکرار این شیوه‌ی بیانی هربار به چیز تازه‌تری نیز احتیاج دارد: اینجاست که گدار شاید راهنمایی خوبی باشد؛ جایی‌که تکرارهای فرمی در سینمای گدار هربار به بازتعریف کردن شیوه‌های بیانیِ تازه‌ای در سینما می‌انجامد. آنجا که تکرار صحنه‌آرایی یک لحظه هیچگاه شبیه یکدیگر نمی‌شود. از این زاویه سینمای مالیک شاید به یک آشنایی‌زدایی در دل همین مسیر، و نه حتی تغییر آن احتیاج دارد! به یک بیان تازه (برای نمونه در نقش راوی/واگویه‌ها/..) در حوالیِ این فرم بصریِ منحصربه‌فردش! چراغ‌های چشمک‌زنِ «شوالیه‌ی جام‌ها» نوید چیزهایی بهتر و شاید درخشان‌تری را می‌داد. 


جمعه، خرداد ۲۶، ۱۳۹۶

دیوید لینچ و تویین پیکس



یادداشت اول به بهانه‌ی فصل سومِ درخشان تویین پیکس (دیوید لینچ، 2017)



غیرقابل‌پیش‌بینی و سرگیجه‌آور اما جوان و پرشور در چنگ زدن به ریسمانِ تجربه‌های تازه! لینچ این بار با وعده‌ی دختر جوانِ به قتل رسیده، همان لورا پالمر معروف به مامور کوپر در پایان فصل دوم (1992) بازگشته است: «بیست و پنج سال دیگه می‌بینمت!» بازگشتی به سوی واکاویِ هاله‌ی مرموز آن قتل؛ ساختن دوباره‌ی تویین پیکس شهری کوچک و دورافتاده؛ و گمگشتگی در مرز میان رویا و واقعیت: «این همه در آینده اتفاق افتاده است یا در گذشته!؟» مردی از جهان دیگر به مامور کوپر می‌گوید. با این وجود، این‌ها نقطه‌ی عزیمتی تازه است برای روح تجربه‌گرا و همزمان «آماتور» دیوید لینچ که بارها در فصل دوم اسیر خواسته‌های تهیه‌کنندگان در برملا کردن نام و هویت قاتل شده بود؛ مسیری خلاف آن چیزی که لینچ نشانه‌گذاریش کرده بود. اینگونه فصل سوم محملی می‌شود برای فرو ریختن همه‌ی آن چیزی که از یک سریال تلویزیونی انتظارش را داریم. اینجا طراحی صداها (اولین صحنه‌ی فصل سوم با این نصیحت به کوپر شروع می‌شود:«به صداها گوش کن!»)؛ طراحی V شکل کف اتاق‌ها (میراثی به جا مانده از کله‌پاک‌کن (1977) اولین فیلم بلند لینچ)؛ روایت‌های پراکنده و به‌ظاهر دلخواه از هر جای این شهر اهمیتی بیشتر از هرچیز دیگری پیدا کرده است: مسیرهایی برای غرق شدن/گیر افتادن میان دو دنیا یعنی همان موقعیت برزخ‌گونه‌ی تویین پیکس. جهانی که در قسمت یک و دو (همچون قسمتی واحد نمایش داده شد) یک سویش با موسیقی خیال‌انگیز بادالامنتی در دل طبیعت بکر اما وحشیِ تویین پیکس آغاز شده، و سوی دیگرش با موسیقی و آواز سحرانگیز گروه کروماتیکز به نام «سایه‌ها» در کاباره‌ی «بنگ بنگ» در مکان برخورد نگاه‌های عاشقانه یا هوس‌بازانه‌ی زنان و مردان پایان می‌پذیرد: سایه‌هایی که قرار است همه‌ی ناهمخوانی‌ها را درون خود ببلعد. دور از انتظار نیست که بهانه‌ی شکل‌گیری کلمات کروماتیکز «مخمل آبی» لینچ باشد. اما در میان این آواهای روح‌نواز، ریتم کشنده‌ی نماهایی است که هر بار ژانرهای مختلف را یکایک فرامی‌خواند و از شکل می‌اندازد. و ابایی ندارد تا این مبارزه را تا به پیش خواندنِ سینمای تجربی در قسمت سوم ادامه داده، و هر چه بیشتر انگاره‌های از پیش ساخته‌ شده‌ی ذهن مخاطبان تلویزیونی را به عقب براند. در این فصل انفجار ماشینی در مقابل چشمان پسر بچه‌ای دوخته می‌شود به اتفاقی کمیک، جایی‌که مامور کوپر یادش رفته چگونه باید از آسانسور خارج شود. و حد فاصل این دوخته شدن؟ غرقِ شادی شدنِ پسر و دختری جوان هنگام رانندگی پس از مصرف مواد: به فصل سوم تویین پیکز خوش آمدید.





پنجشنبه، اردیبهشت ۲۸، ۱۳۹۶

«پونت» ساخته‌ی ژاک دوآیون





به بهانه‌ی تماشای «پونت» ساخته‌ی ژاک دوآیون در هفته‌ی سینمای فرانسه که اینروزها در سینماگلستان در جریان است.
هروقت اینروزها از بازی سیاست دلزده شدید، هر بعدازظهر می‌توانید برای پالایش روحتان هم که شده به تماشای سینما بنشینید. 


کوتاه درباره «پونت» ساخته‌ی ژاک دوآیون
 *** 1/2



می‌داند چه مرز باریکی است میان ترسیم یک دنیای خیالی و جهان به اصطلاح واقعی. از اینرو ژاک دوآیون در هجدهمین فیلمش، معجزه را در نگاه کودکانه‌ی پونت، دختری در سوگ از دست دادنِ مادرش جستجو می‌کند. و چه انتخاب دلپذیری است اصرار دوربینِ دوآیون بر ماندن در کنار دخترک در تمام لحظات فیلم که انتظار بازگشت مادرش را معنا می‌کند: ایمان درست در کلوزآپ/ نماهای نزدیک پونت دست‌یافتنی است. دوربین دوآیون خوب می‌داند که تماشای مسیح در اتاق خدا (تعبیر پونت از محل دعا خواندن)، لمس دست و صورتش تنها با همراهیِ پونت امکان‌پذیر است. و ماموریت کشف هر چیزی و یافتن راهی برای بازگشت مادر از بهشت فقط با تماشای پونت میسر می‌شود: خیرگی دوربین بر هر حرکت پونت هنگام وارد شدنش به اتاق خدا، جدا شدنش از سرپرست مدرسه، لمس دستان مجسمه مسیح، و آمادگی برای دیدار دوم در وقت خاموشی آموزشگاه، و دعایی که تماماً مادر را صدا می‌کند. «و این درس واقعی سینماست: همه چیزهای کوچک و ریز معجزه‌آسایند.» «پونت» فیلمی دینی نیست، اما می‌داند که مذهب در گذر از همین چیزهای کوچک است که جلوه می‌یابد: در سکانس پایانی، پونت مادرش را بر سر مزارش زنده می‌بیند. تمام غم و انتظارش را به او می‌دهد، و لبخندی همیشگی را به او قول می‌دهد. مادر ژاکتی قرمزرنگ را برای جلوگیری از سرما در مسیر بازگشت به پونت می‌دهد، و هنگام رسیدن به مدرسه از او خداحافظی می‌کند. پونت هنگام خداحافظی از ترس نبود مادر به پشت‌سرش نگاه نمی‌کند. مسیری را می‌رود، اما نمی‌تواند. برمی‌گردد. مادر نیست. پدر از پشت سر صدایش می‌زند. سوار ماشین می‌شود. ژاکت قرمز اما همچنان او را گرم نگه داشته است. ژاکتی برای پوشش مرز باریک بین خیال و واقعیت؛ برای تعریف درست ایمان در زبان سینما، و یادآوری تمام این مسیری که همراه پونت در طول فیلم «انتظار»  را معنا کردیم. و چه مسیری عمیق‌تر از تجربه کودگانگی است برای درک و فهم «از دست دادن»؟


چهارشنبه، فروردین ۲۳، ۱۳۹۶

کلر دنی در اطراف ماتیلده




درباره‌ی مستند در اطراف ماتیلده / کلر دنی / 2005




پیش رفتن، و همزمان تغییر شکل دادن. و مصرانه پی گرفتنِ این مسیر تغییر شکل داده شده بی هیچ واهمه‌ای. در بند محدودیت حرکات بودن، و همزمان احساس رهایی کردن. نوعی پیدا کردن مسیرهای تازه برای فرم بخشیدن به نگاه‌ها، دست‌ها، بازوها، و پاها. آیا رقصیدن جز این است؟ دوربین 8میلیمتری کلر دنی به مدت یک سال در کنار ایده‌های اجرایی رادیکالِ ماتیلده مونیرِ کرئوگرافر می‌نشیند تا راز «ایجاد فضا» در جزیی‌ترین حرکات اندام بازیگران اجرایش را کشف کند. با آرامش به ایده‌ها گوش می‌دهد؛ و روند شکل‌گیریشان را تا مرحله‌ی اجرا به نظاره می‌نشیند. گویی دنی دعوتمان می‌کند تا یکی از دغدغه‌های همیشگی سینمایش را -که هر بار و در هر فیلمش جواب تازه‌ای می‌یابد- از دریچه‌ای تازه کشف کنیم: فضا به مثابه نمایش احساس در هر فریم. و درک این نقطه اشتراکِ کار ماتیلده و دنی در این مستند 80 دقیقه‌ای درست در فهم و درک جزییات است که خود را نشان می‌دهد: حضور صداهای واقعی، گام‌ها و نفس‌های آدم‌ها و دوربین فیلمبرداری، آواز پرندگان در تابستان مونپُلیه، و البته صداهای الکترونیکی در کنار تاثیر آنی هر کدام بر هر حرکتِ رقاصانِ ماتیلده و دوربین دنی. ماتیلده اینگونه رقص را «ساده» و راحت می‌داند: وقتی‌که جهان بیرونی به باوری درونی برای هر حرکت تبدیل شده باشد. نوعی به آغوش کشیدنِ نشانه‌ها، ژست‌ها و فیگورها از طریق بدن. و این همان تجربه‌ای است که پیشتر کلر دنی با دنی لُوان در سکانس پایانی درخشانِ «کار خوب» (1999) به طریقی دیگر آزموده بود: ایجاد فضایی مشخص در تالار آیینه‌ها برای لُوان، و حرکات فی‌ البداهه‌ و پیش‌بینی‌ناپذیر بازیگری که موسیقی و جنون پنهانِ آن لحظه‌ی فیلم را درون خود می‌کشید. از طرفی دگیر، خیره شدن به پرفورمنس ماتیلده برای دنی کشف دیگرگونه‌ی ایده‌های ژان-لوک نانسی نیز هست. ایده‌هایی که منبع اقتباس دنی برای زبان تصویری مشخصی در «مزاحم» (2004) بود، این بار بهانه‌ی دیگر می‌ساخت برای کشف امپرسیون رقص اندام‌ها: «با تماشای یک رقصنده بارها میتوان آنچه «همدلی» یا طنینِ «دیگری» می‌نامیم را بیان کرد.» در اطراف ماتیلده ماجراجویی دیگری است در کشف پیچیده‌ترین چیزها در ساده‌ترین شکل ممکن، و از این منظر شاید مقدمه‌ای باشد برای «35 پیک رام» (2008) جواهر دیگری از سینمای کلر دنی.


چهارشنبه، فروردین ۰۲، ۱۳۹۶

فیلمخانه نوزدهم در شیراز




شماره نوزدهم فصلنامه سینمایی فیلمخانه منتشر شد.

و سهم من در این شماره:

- نوشته‌ای به بهانه‌ی بازی‌های ایزابل هوپر با نام «فیلم‌هایی درباره‌ی او؛ در ستایشِ ژست‌های ایزابل هوپر در قرن بیست‌ویک»
ادای دینی پس از سال‌ها به بازیگری که هر رفتارش بر پرده سینما برایم معنای تازه‌ای از عشق به سینما بود. بازیگر زنی که امسال با بازی در «او» ساخته‌ی پل ورهوفن بهانه‌ای ساخت که نقبی بزنم به ژست‌هایش در قرن جدید: بر سیمای سرد و چشمان پُراحساسش؛ به آن نگاهی که چشم‌اندازی وسیع را بازنمایی می‌کند؛ لبی باریک و پوستی بی‌رنگ که صورتکی بی‌احساس را می‌سازد؛ و گردنی کشیده که همچون خطی باریک نگاه را به‌سوی همه‌ی ناهم‌خوانی‌های چهره‌اش هدایت می‌کند.
و

- یاداشتی درباره یکی از بلندپروازانه‌ترین فیلم‌های سال اخیر ساخته‌ی جوان بیست و شش ساله‌ی چینی به نام «کرئوگرافی زمان؛ درباره کایلی بلوز ساخته‌ی گان بای»


فیلمخانه را می‌توانید از شهرکتاب‌ها و کتاب‌فروشی‌های تهران و شهرستان‌ها تهیه کنید. در شیراز هم می‌توانید به این‌جا سری بزنید: خیابان ساحلیِ غربی، نرسیده به فلکه‌ی علم، سمت راست، کتاب‌فروشی اسفند. شماره تماس: 07132252876 مرکز پخش: ققنوس (تلفن: 66460099)


یکشنبه، اسفند ۲۹، ۱۳۹۵

سینمای 2015/1394 از نگاه دسته جداگانه



1.       همین حالا، نه همان موقع (هونگ سانگ-سو)


2.       اسبْ پول (پدرو کوستا)


3.       عیب ذاتی (پل توماس اندرسون)


4.       آدمکش (هو شیائو-شین)


5.       گورستان باشکوه (آپیچاتپونگ ویراستاکول)



6.       بازیگر (رابرت گرین)


7.       اتاق ممنوعه (گای مدین)


8.       شاهزاده‌ی فرانسه (ماتیاس پی‌نی‌یرو)


9.       88:88 (آیسیا مدینا)


10.   کرول (تاد هاینز)


ده فیلم دوم:

11.   این فیلمی خانوادگی نیست (شانتال آکرمن) /    گالری ملی (فردریک وایزمن)
13.   ترمیم (جان مگری)
14.   عشق دیوانه (جسیکا هاستر)
15.   روزهای طلایی من (آرنو دپلشن)
16.   دو شلیک (مارتین رِیتمن)
17.   ققنوس (کریستین پتزولد)
18.   لا ساپیِنزا (اوژن گرین)
19.   سفر به غرب (تسای مینگ لیانگ) 
20.   مد مکس: جاده‌ی خشم (جورج میلر)

فیلم‌هایی که نادیده ماندند: هزار و یک شب (میگوئل گومش)، فرانکوفونیا (الکساندر ساکوروف)، گنج (کورنلیو پورومبیو)، در سایه‌ی زنان (فیلیپ گرل)، دختر (ماریا اشپت) و ...