شنبه، اردیبهشت ۲۸، ۱۳۹۸

رویابین آمریکایی: راهی به‌سوی خانه نیست





درباره‌ی ایزی رایدر ساخته‌ی دنیس هاپر
محصول آمریکا، 1969
نوشته: علی‌سینا آزری
این مقاله پیشتر در فصلنامه سینمایی فیلمخانه شماره شانزدهم (بهار95) منتشر شده است



قاعده‌ی بازی را به‌هم ریخت. می‌خواست روح زمانه‌اش را به دام بیاندازد. برای سینمای آمریکای آن دوران همچون شورشی بود همگام با آشوب‌های همه‌جانبه‌ی روزگارش علیه هر نظام تثبیت‌شده‌ی فرهنگی. زندگیِ روزمره‌ی جوانان را نشانه ‌گرفت بی‌اعتنا به هجمه‌ی نگاه‌هایِ پیر و قراردادی حاکم. و همین برهم‌ زدنِ قاعده‌ها بود که لرزه بر جان فیلم می‌انداخت؛ گویی شخصیت‌ها قرار بود با مرگشان «تاوان» سنگینِ این انتخاب را در پایان فیلم بپردازند؛ مردانی که با بودجه‌یِ تولیدیِ اندکِ فیلمْ سوار بر موتورهای‌ هارلی دیویدسون گام بر جاده می‌گذاشتند تا جام آزادی را در نهایت با تلخیِ مرگی احمقانه و البته ناخواسته بنوشند. و دنیس هاپر بود که با هم‌آمیزیِ این تلخی و جوانی مرثیه‌ای آهنگین ساخت که در کنار قطعه آوازهای شخصی جوانانی دیگر «هالیوود نو[4]» نام گرفت. هاپر توانسته بود به قلعه‌ی مستحکم اما از نفس‌افتاده‌ی هالیوود قدیم رخنه کند و البته در این راه تنها نبود. در آن سال‌ها، فارغ‌التحصیلِ[5] (1967) مایک نیکولز، کابوی نیمه‌شبِ[6] (1969) جان شلزیگر، سر[7] (1968) و پنج قطعه‌ی آسانِ[8] (1970) باب رافلسون نیز همراه ایزی رایدر شدند تا شاید آغازگر جریانی باشند موسوم به پادفرهنگ در سینمای آمریکا. اما دنیس هاپر حکایت دیگری داشت. « با ایزی رایدر  بازی را تغییر داد؛ با آخرین فیلم[9] (1971) مسیر حرفه‌ای‌اش را ارتقا بخشید؛ و بعد از طریق مجموعه‌ای از رخدادهایی که توضیح‌شان آسان نیست، بازگشتش را در اثری ماهرانه و بی‌رحم به‌نام بلای ناگهانی[10] (1980) طرح‌ریزی کرد»[11] این توضیح هوبرمن است. آری، دنیس هاپر انگار پاسخی بود به بسیاری از جدال‌ها و تردیدهای آن دوران: واقعیت زندگی نسلی تازه، و مقاومت سینما در نمایش بی‌پروای آن؛ ذهنی پریشان که صرفا به دنبال تاییدیه‌ای بر حضورش در اجتماع می‌گشت. مجموعه‌ای از این‌ها بود که ویم وندرس را وامی‌داشت تا نگاه و شیوه‌ی هاپر بعنوان سینماگری که درس بزرگش قدرت ریسک‌پذیری در بیان تجربه‌هایش بود را تحسین کند. و این جوهرِ همان چیزی بود که در این سینما ثابت می‌ماند و در ایزی رایدر قابل لمس می‌شد: کشف چهره‌ها از پسِ تاثیرِ رو به افزایشِ مواد روان‌گردان در تصاویر؛ ثبت آرامشی ظاهری که درونی بی‌قرار را همراهی می‌کرد. عجیب نیست که نیاکان سینماییِ ایزی رایدرِ هاپر حتی بی‌پرواتر از فارغ‌التحصیل نیکولز باشند: کنت انگر، بروس کانر و ژان‌لوک گدار.
«(شخصیت‌هایش) نمایانگرِ فرهنگی یکپارچه بودند – هم در بعد قهرمانی و هم از نگاهی اسطوره‌ای» اما این دلیل نمی‌شد تا ساریس اینگونه به ضدقهرمانانِ موتورسوارش نتازد: «هیچ پیشنهادی برایمان ندارند؛ همچون اعتمادبه‌نفسِ کاذبِ پدری که با پولی قرضی می‌خواهد صبحی را آغاز کند.»[12] و کم نبودند دفاعیه‌هایی که جدال قلمی را به سود فیلم می‌کشاندند. و پرشورترینشان شاید لحن تند نوشته‌ی ریچارد گلدشتاین بود در ساندِی تایمز : «اندرو ساریس که سینما را بهتر از من می‌فهمد (و شاید به‌همان میزان اطلاعاتش از کاپیتان آمریکا (لقبِ پیتر فوندا در ایزی رایدر) کم است) می‌گوید کارکترِ کاپیتان آمریکا تماماً احمقانه است؛ درست می‌گوید. احمقانه همچون شهری قلابی؛ همچون موسیقی راک‌اندرول؛ احمقانه نظیر فضانوردی بر روی کره‌ی ماه!» به‌نظر می‌رسید استیلای مواد مخدر بر نسلی که جنگ ویتنام، رسوایی‌های متعدد سیاسی، و زندگی هیپی‌وار  را از سر گذرانده بود همگان را دو قسمت کرده باشد: موافقانی که حضورش را بر چهره‌ها و احساس ناگفته‌ی این قهرمانان می‌دیدند، و مخالفانی که با القابی نظیر دُپ اپرا[13] (فیلم‌هایِ مواد مخدری) به استقبالش می‌رفتند. اما محل نزاع گسترده‌تر از این کلمات بود. ساریس می‌گفت «نه اینکه مخالفِ اینگونه فیلم‌ها باشم. اما همانطور که زنانگی در شخصیتی باید چیزی بیش از زن بودن داشته باشد؛ به همان میزان نیز جوانانه بودنِ فیلمی باید چیزی بیش از حضور جوانی در فیلم باشد.» رویکردی که ردّ آن را می‌توان تا به امروز و در این نگاه اندرو تریسی در نقدش بر رویکرد سیاسی فیلم نیز مشاهده کرد: «ظهور هالیوود نو در دهه‌ی شصت و هفتاد ممکن است به‌خاطر محافظه‌کاریِ سیستم استودیویی باشد؛ اما همزمان نشانگر وجود ذات محافظه‌کاری در اوج دورانِ فرهنگ «پیشرو» نیز هست. کافی‌ است به ایزی رایدر این پادفرهنگِ ستایشگرِ قربانگاه جوانان نگاهی بیاندازید، که چگونه آنرا بی‌توجه به ضرورت وجود کنش سیاسی به‌دست می‌آورد.»[14] . و گویی همین ستایش‌ها و مخالفت‌ها در کنار هم دعوتی بود از سوی هاپر برای دیدن سینمای ناهمساز و دوران‌سازش؛ آیینه‌ای که پارادوکس‌های سینمایی‌اش را ( هم در مقام بازیگر و هم بعنوان سینماگر) از درون آثارش به بیرون انعکاس می‌داد. و این پرسش همان کلید ورود به دروازه‌های شهر پرآشوبِ سینمای هاپر بود: چگونه می‌شود این پارادوکس‌ها را به تصویر کشید؟ شورشی بود اما آرام به‌نظر رسید؟ سرخوردگی‌ نسلی جوان را نشان داد اما ریتمی پُر آب‌و‌تاب داشت؟

رویابین آمریکایی

توماس السیسر در سال 1971 در مقاله‌اش در مجله‌ی سینمایی مونوگرام[15] که پرونده‌ای را برای هالیوود معاصر، بحرانِ موجود آن و دوران گذارش تدارک دیده بود با طرح ایده‌ای تازه در باب تفاوت شخصیت‌ها در فیلم‌های تازه از راه رسیده و نسبتشان با هالیوود کلاسیک به استقبال جریان تازه رفت: بحران «انگیزه» در شخصیت‌ها. «آنچه قهرمان‌ به چنین فیلم‌هایی اضافه می‌کرد (ایزی رایدر و همینطور جاده‌ی دوطرفه[16]‌ی مونته هلمن که فیلمش به زبانِ کارگردان ستایشی از دستاوردهای فیلم  هاپر بود) آن حس فیزیکالِ موجود در کنش غیرمنطقی، بی‌معنا، و شاید غیرمفیدشان بود. تردیدی رادیکال نسبت به ارزش‌های جاه‌طلبانه‌ی آمریکایی.»[17] و این هوشمندانه ترین تعبیری بود که می‌توان در توصیف شمایل سینماییِ دنیس هاپر نیز به کار برد. نکته‌ای که خودش آنرا خوب می‌دانست. در دومین ایستگاهِ دو موتورسوار در ایزی رایدر در دهکده‌ی هیپی‌ها بود که از زبان دختری این قطعه از کتاب ئی‌چینگ یا دگرگونی‌ها را رو‌خوانی می‌کرد: «این‌طور نیست که باید به هر درخواستی برای تغییر در نظم موجود توجه نشان داد؛ اما در عین حال، باید به شکایت‌های مکرر و بجا، گوش فرا داد.» و مساله شاید در همین چگونه گوش دادن، با فاصله ایستادن، و قطعه‌ای ناکوک شدن درون این از هم گسیختگی‌ها باشد. و روش هاپر نیز در این میان، به سطح کشاندنِ رویدادها، فرهنگ‌های متنوع و کنش‌هایِ لحظه‌ایِ آدم‌ها است برای به چنگ آوردنِ واقعیت‌های گوناگونِ اطراف‌شان. هاپر در بهترین لحظه‌های سینمایش از این تمهید در میزانسن‌هایش استفاده می‌کرد تا اینگونه روان متلاطمِ آدم‌هایش را درون قاب بنشاند. و یکی از همین لحظات درست در دومین فیلمش در آخرین فیلم (1971) این متافیلمِ پُرآشوب هاپر شکل می‌گرفت: هاپر (کانزاس) لیوانی در دست به دیواری تکیه داده است. بدلکاری است که کارش را به‌خاطر کشته شدن اسبی در پشت صحنه‌ی فیلمی وسترنْ رها کرده است و حالا تصمیم گرفته در کنار دختری بومی/پِرویی در روستایی دور افتاده بماند. اکنون، او را پشت پنجره‌ای، و در امتداد میله‌های افقی و کشیده‌‌ی آن می‌بینیم. اخمی بر صورتش نقش بسته، بی‌ارتباط به فضای شلوغ و شادِ جاری در پسزمینه. لحظه‌ای می‌گذرد. دوربین حرکت افقی‌اش را همگام با قدم‌های هاپر آغاز می‌کند. و فاصله‌‌یِ آنچه در پسزمینه و حتی پیشزمینه‌ی قاب‌ اتفاق می‌افتد با آن حسی که در فیگور هاپر درجریان است را به‌تصویر می‌کشد. قاب‌ها به‌صورتی کنایی وضعیت روانیِ و ناگفته‌ی هاپر را نشانه گرفته‌اند. حالتی که با قطع‌های ناگهانی صدا/موسیقی تشدید نیز می‌شود. آنقدر که حرکاتِ ریتمیکِ آدم‌‌ها در پسزمینه به اشکال مضحکی تبدیل می‌شود. (با وجودی که موسیقی با تعمدی خاص، تلفیقی از همه‌ی ژانرهاست: از کانتری گرفته تا جاز؛ از راک تا فولکلور همان منطقه). و همین به سطح کشاندنِ خرده‌فرهنگ‌هایِ شاید متضاد با هم کمک می‌کرد تا هاپر راهی پیدا کند برای نمایش فیگورِ ناهمخوانِ قهرمانش: هاپر (کانزاس) ناگهان و بی‌دلیل گریه می‌کند. هاپر کارگردان اینگونه با تمرکززدایی، مخاطب را وامی‌داشت تا هر چه بیشتر غرق در فضاهای سرگیجه‌آور، و روایت پیچیده و منقطع فیلمش شود. نشانی از درهم‌آمیزیِ عناصر پارادوکسیکالی که در برخی لحظاتِ اولین تجربه‌اش، ایزی رایدر اما در سطح می‌ماند. کافی است به همین حرکت دوربین افقی در دهکده‌ی هیپی‌ها نگاهی بیاندازیم: بذرافشانی تمام شده است. و حال، دوربینِ هاپر یکایکِ مردان و زنان جوانی را که رو به قاب ایستاده‌اند به‌تصویر می‌کشد. حرکتی آرام برای رسیدن به مردی در انتها، و شنیدن بیانیه‌ای برای شکرگزاری از زبانش. آیا اینجا حذفِ عمق در ترکیب‌بندیِ تصویرها به قصد هر چه عریان‌تر کردن چهره‌ی بورژوازی است، یا هاپر صرفاً قصدِ نمایشِ بیهودگیِ زندگی هیپی‌ها را دارد؟ و این‌ها چقدر تفاوت دارد با ستایش زندگی روستانشین در طبیعتی بکر از زبان پیتر فوندا در ایستگاه اول سفرشان: «جدی میگم، اینجا جای فوق‌العاده‌ایه رفیق!» این را رو به مرد دهاتی و هنگام دیدنِ محل زندگی‌شان می‌گوید. گویی که پارادوکس‌ها صرفاً در مضمونِ فیلم باقی مانده باشند (مگر قصد رسیدن این دو موتورسوار به مراسم مذهبی/مسیحیِ ماردی‌گِرا[18] در عینِ مصرفِ مدامِ مواد مخدر در تمام طول مسیر توسط آن‌ها نیست؟)؛ بدون آن ظرافت‌هایِ اجرایی موجود در آخرین فیلم (1971). و البته در خود همین نکته شاید توضیحی کافی بر دوران‌ساز شدنِ ایزی رایدر در سینمای آمریکا نیز نهفته باشد.
اما با این وجود، ایزی رایدر فیلمِ جاده‌هایی مملو از مصرف مواد مخدر و آسفالت‌های یک‌طرفه‌اش‌ نیست، فیلمِ دو وسترنرِ دورانِ تازه است به‌نام‌های وایات (پیتر فوندا) و بیلی (دنیس هاپر) که می‌خواهند آزادی را به‌شیوه‌ی دون‌کیشوت و سانچو پانزا معنا کنند: جدال همیشگی دنیس هاپر و «رویای آمریکایی». در آخرین فیلم (1971) بود که سینما/«هالیوود»، فریبندگی و همزمان اغواگرای‌هایش، منجر به بیدار شدنِ خشونتی پنهان در عامه‌ی مردم می‌شد؛ و در رنگ‌ها[19] (1988) سرچشمه‌ی خشونت اجتماعی را می‌شد در «قانونی» مشاهده کرد که بازیچه‌ی دست دو نیروی موازیِ پلیس در آمریکا بود؛ و در نهایت، در بلای ناگهانی (1980) پایانِ فیلم حکم را با صراحتی تمام صادر می‌کرد. داشتنِ «خانواده»‌ای یکپارچه از همان لحظه‌ی تولد سی‌بی دختر پانزده‌ ساله‌یِ عاشق الویس پریسلی رویایی بیش نبوده است. در پایانِ ایزی رایدر نیز پس از سپری شدنِ مراسم ماردی‌گِرا وایات/فوندا بود که هنگام نشستن کنار آتش، رو به بیلی/هاپر شروع به بیانِ اعترافی تلخ می‌کرد. و این در حالی‌ بود که بیلی بر کوس موفقیت می‌کوبید. حرف از بازنشستگی، و رسیدن به پایان سفر یا رویایشان می‌زد. «ما گند زدیم». و این صدای وایات بود که حال بیلی و سکوت مقطعیِ فضا را به‌هم می‌ریخت. «مگه پول و آزادی را نمی‌خواستی؟ خب، اینا رو که به دست آوردیم!» بیلی جواب می‌داد. اما هاپر کارگردان با کمکِ دان کمبرنِ[20] تدوینگر پس از بی‌اعتناییِ وایات شروع به زدنِ کات‌هایی سریع، و استفاده از تکنیک فلاش فوروارد می‌کرد. شیوه‌ای که بارها در طول فیلم برای به‌هم وصل کردنِ سکانس‌ها از آن استفاده کرده بود. و این آخری شاید درست‌ترینِ آن‌ها باشد: رفت و برگشتی چندباره میانِ وایاتِ خوابیده با عینک و آن لباس معروف به «کاپیتان آمریکایی‌»اش، و نور آفتابی (در دو قاب، یکی غروب، و دومی آفتاب صبحگاهی) که جاده را روشن کرده بود. گویی انتخاب هاپر مشخص شده بود: آیا مرگ نمی‌تواند پایان همه‌ی پارادوکس‌ها باشد؟

راهی به‌سوی خانه نیست

اندرو ساریس می‌گفت: «ایزی رایدر را ببینید به‌خاطر بازی جک نیکلسون! رها کنید جاده‌های ال.اس.دی و چیزهایی از این دست را که به مجموعه‌ای از منریسم‌های مد روز منتهی می‌شود.»[21]. از اولین لحظه‌ی حضور نیکسلون در نقش جورج هَنسون بر پرده از پشت سایه‌های تندِ میله‌های زندان با فیگور مردانه‌ای مواجه می‌شدیم که پریشان و عصبی به‌نظر می‌رسید، اما قرار بود این کارکتر استعاره‌ای باشد برای درست فهمیدنِ کنش‌های وایات و بیلی. رفتاری هیستریک داشت ( دائم‌الخمر و پسر وکیلی مشهور بود)؛ اما نگاهش از پشتِ آن چهارچوب‌های مربع‌شکلِ زندان از درونی خبر می‌داد که او را سوق می‌داد به‌سوی مرگ. ژست‌هایش را با تاکید زیاد اجرا می‌کرد اما همزمان مرموز و ناشناخته باقی می‌ماند. انگار فیلم تازه جان گرفته بود. باند صدا و موسیقی‌های متنوعش، از راک‌اندرول گرفته تا کاونتری تازه در کنار رفتارهای غیرقراردادی آن‌ها شنیده می‌شد. و البته، دیالوگ‌ها نیز جوری نوشته شده بود که ذره‌ای از این باری که بر دوش نیکلسون انداخته شده، کاسته نمی‌شد. باید لحظاتی می‌گذشت که باز هم در کنار آتش، و در بیان او ‌بفهمیم که آزادی چه معنایی برای ایزی رایدر دارد: «قرار بود اینجا (آمریکا) یه کشور خوب و آزاد باشه. واقعا نمی‌دونم چه بلایی سر این مردم و این کشور اومده». و کافی بود آتش خاموش شده، و همه‌چیز در سیاهی شب و دودِ نیم‌سوز برآمده از خاکسترهای آتش فرو رود تا جورج هنسون در ایزی رایدر به زبانِ منی فاربر به «پرتره‌ای از مرگ»[22] تبدیل ‌شود. و اینگونه پارادوکس‌ها را درون خود حل ‌کند و با مرگش آن را با دورخیزی بیشتر به‌سوی بیرون پرتاب ‌کند. مرگی که در خودش بیانگر مجموعه‌ای از ایده‌ها بود: جامعه در برابر فرد، واقعیت در برابر توهم واقعیت، و آزادی در برابر مرگ.
اما از ابتدای فیلم از همان لحظه‌ی معامله‌ی کوکایین توسط وایات و بیلی، برای به‌دست آوردن هزینه‌ی سفر و رسیدن به آزادی کامل بر حسب تعریف‌شان مسیر محتوم شخصیت‌ها را می‌شد به‌خوبی درون فیلم پیش‌بینی کرد. پس از مرگ هنسون، در کارناوال مذهبیِ پایانی با غوطه‌ور شدن در تصاویری امپرسیونیستی بود که وایات و بیلی روح‌شان را با توهمی سرمست از آزادی گره می‌زدند تا شعار نقش بسته بر دیوارهای روسپی‌خانه‌ای در نیواورلئان به‌صورت طعنه‌آمیزی بارها در لابلای این تصاویر خوانده شود: «اگر خدا وجود نداشت، لازم می‌شد اختراعش کنیم.» این جهانی بود که همه‌چیزِ آن در جنونی جمعی فرو رفته و از شکل می‌افتاد: تصلیب مسیح در آزادی‌های جنسی؛ گناه/بخشش در توهم بی‌پایانِ ذهن؛ و هراسی که در فیگورها باقی می‌ماند. اما بازگشت هر چیزی در جهان ایزی رایدر به‌سوی جاده بود. جاده‌ای که قرار بود بر ریسمان آزادی چنگ بیاندازد، اما گرفتار تارهای محکم تنیده شده‌ی مرگ به دور کاراکترهایش می‌شد. قطعیتی که در نمایشی مضحک خود را بر تصویر تحمیل می‌کرد: راندنِ بیلی و وایات در دل چمنزارها، به‌سخره گرفته‌ شدن توسط شکارچیان مرغابی، واکنش بیلی و شلیکِ اولین گلوله به سویش، نگاه مات و حیرت‌زده‌ی وایات و منفجر شدن موتورش در جاده‌ای خلوت. آری، مرگ در تصویری چنین احمقانه پارادوکس‌ها را حل می‌کرد.     





[1]  برگرفته از نام مستند مارتین اسکورسیزی درباره‌ی زندگی هنری باب دیلن
[2] Easy Rider
[3] Dennis Hopper
[4] New Hollywood
[5] The Graduate
[6] Midnight Cowboy
[7] Head
[8] FIVE EASY PIECES
[9] The Last Movie
[10] Out of the Blue
[11]  برگرفته از مقاله‌ی «کار آسانی نیست: درام خانوادگیِ دنیس هاپر»، نوشته‌ی هوبرمن در ویلج وویس، ژوئنِ 2011
[12] 'EASY RIDER': FROM SOAP OPERA TO DOPE OPERA; The Village Voice, August 14, 1969
[13] Dope Opera
[14]  برگرفته از مقاله‌ی «پایان سینما»، منتشر یافته در نشریه‌ی اینترنتیِ ریورس‌شات، اکتبر 2004
[15] Monogram Film Magazine
[16] Two-Lane Blacktop
[17] Thomas Elsaesser: "The Pathos of Failure", monogram 6, 1975, (p.15)
[18] Mardi Gras
[19] Colors
[20] Donn Cambern
[21]  نقل قولی برگرفته از مقاله‌ی «جاده‌ی دو طرفه: آهسته راندن»، نوشته‌ی کنت جونز در نسخه‌ی کرایتریون فیلم که در 2007 عرضه شد.
[22] Manny Farber, “Negative Space”, p. 218-219

دوشنبه، اسفند ۲۷، ۱۳۹۷

انتخاب‌ها: سینمای 1397 از نگاه دسته‌جداگانه






1-      کتاب تصویر (ژان لوک گدار)
 اینجا ‌می‌توانید متنی را بخوانید که به بهانه‌ی این فیلم ترجمه کرده‌ام
2-      زاما (لوکرسیا مارتل)
3-      ارواح مرده (وانگ بینگ)
اینجا درباره‌اش نوشته‌ام
4-      سوزاندن (لی چانگ دانگ)
5-      آلتی‌پلانو (مالنا اشلم)  
اینجا درباره‌اش نوشته‌ام
6-      رشته خیال (پل توماس اندرسون) وسترن (والسکا گریزباخ)
7-      المار لامار (جاشوآ بونتا، جی.پی اسنیادکی)
      به‌زودی متنی درباره‌اش اینجا قرار خواهد گرفت.
8-      ترانزیت (کریستین پتزولد) 
9-      میلا (والری ماسادیان) 
در فصلنامه فیلمخانه بیست‌وچهارم درباره‌اش نوشته‌ام
10-   عجایب بزرگ (جودی مَک) 

11-      شیطان اغواگر (ژان کلود بریسو)
12-      علف (هونگ سانگ سو)
13-      سوی دیگر باد (اورسون ولز)
14-      مردمان دریاچه (ژان ماری اشتراب)
15-      مه سبز (گای مدن، اِوان جانسون)
16-      آبی (آپیچاتپونگ ویراستاکول)
17-      سوگولی(یورگوس لانتیموس)
18-     کارخانه هیچ (پدرو پینیو)
19-     بگذار آفتاب به درون بتابد (کلر دنی)
       اینجا درباره‌اش کوتاه نوشته‌ام
20-    زمانه‌ی ما (کارلوس ریگادس)

و فیلم‌های دیگر:

     خانه گرگ (خوآکین کوشینا، کریستوبال لئون)؛ جزیره‌ها (یان گونزالز) (اینجا درباره‌اش بخوانید)؛ خاکستری خالص‌ترین سفیدی است (جیا ژانگ‌که)؛ فیلِ همچنان نشسته (هو بو) (اینجا درباره‌اش بخوانید) ؛ برای استراحت (شین‌یا ایزوبه) (اینجا بخوانید)؛ جزیره‌هایاشباح (روزبه رشیدی) (اینجا بخوانید)؛ خانه‌ای که جک ساخت (لارس فون‌تریه)؛ حالا، در نهایت (بن ریورز)؛ 24 فریم (عباس کیارستمی)(اینجا بخوانید)، چهره‌ات (تسای مینگ لیانگ)


چهارشنبه، بهمن ۰۳، ۱۳۹۷

یوناس مکاس : فیلم به مثابه زندگی






یوناس مکاس : فیلم به مثابه زندگی
نوشته : امی توبین[2]
ترجمه: علی‌سینا آزری
 چاپ شده در شماره پانزدهم سینما-حقییقت

۲۴ دسامبر ۱۹۶۷ است. در لابیِ سینماتک، در زیرزمین دفتر ساختمانی در خیابان ۴۲ ایستاده‌ام؛ درست در قسمت شرقی آن مجسمه‌ی پرزرق و برق نیویورک، و در بخش سینماییِ بلوارِ تایمز. بیش از ۲۰۰ فیلمساز، هنرمند، نویسنده، موسیقی‌دان و البته دوستان یوناس مِکاس برای چهل و پنجمین سالگرد تولد پدرخوانده‌یِ سینمای آوانگارد، دور هم جمع شده‌اند. بودجه‌ی مهمانی با کمک افراد حاضر، و به مدیریت باربارا روبین (سازنده اثر فوق‌العاده‌ی «کریسمس روی زمین» ۱۹۶۳، که در هنگام نوجوانی توسط دوربین بولکس‌ای که مکاس به او داده بود، فیلمبرداری شد) و همینطور بهترین دوست باربارا، رُزباد، و من تامین شده است. در هفته‌ی گذشته، یوناس کاملا در تیررسِ باربارا قرار گرفته بود؛ و حواس من نیز به پوشش او و انتخاب لباسی مناسب برایش از مغازه مردانه‌ی منهتن تونی جلب گشته بود -برای جایگزینی ژاکت مخمل کبریتیِ کهنه، و شلوار مندرسش-. و اکنون، او بابت ۴۵ دلاری که بابت لباس‌های مهمانی هزینه‌ شده، به‌شدت عصبانی‌ است. تصور کنید که که این ۴۵ دلار هزینه‌ی تهیه‌ی سه حلقه فیلم ۱۶ میلیمتری است جهت ساخت فیلم نزدِ برخی فیلمسازان؛ و همینطور هزینه‌ی نمایش فیلمی هشت دقیقه‌ای در سالن‌های نمایش!؟ و حال این هزینه‌ را از فیلمسازان بابت چیزی بی‌معنی، یا یک دست لباس مجلسی دریافت کرده‌ایم! اما به یوناس باید گفت چیزهای بدتری در راه است. قرار است کیک تولد بزرگی برای مصرف ۲۰۰ نفر تهیه کنیم؛ با تعداد زیادی لایه‌های کوچک مستطیل، مربع و دایره‌ای‌شکل که با تصویر طبیعیِ یوناس پوشیده شده است. کیک بر روی میزی از کاغذِ روغنی قرار گرفته است. بریدن اولین تکه‌ی کیک توسط یوناس کمی به تاخیر افتاد. یوناس همچون یک کمدینِ فیزیکالِ خبره، به دور عکس‌اش مدام چرخی می‌زد، و با لبخند به این فکر می‌کرد که کدام تکه از خودش را قربانی کند. آیا باید دستی را برید که دوربین بولکس‌اش را با آن نگه می‌داشت؛ دستی که در همه‌جا حضور دارد؛ یا یکی از پاهایش که هر روز او را در اطراف شهر هنگام مستندنگاری همراهی می‌کرد؛ و نقشی پررنگ در به وجود آوردنِ شاهکار واقعه‌نگاری همچون «والدِن» (خاطرات، یادداشت‌ها و طرح‌ها)[3] (۱۹۶۹) داشته است؟ یا بهتر است با سریع شکافتن قلب کیک، از آن بگذرد!؟ تماشا کردنش کمی سخت بود؛ نمی‌شد تصور کرد کارد را کجای بدنش فرو می‌کند. اما در خاطرم هست که بعد از آن خیلی خندیدیم. کیک خوردیم، و شراب نوشیدیم. بعدازظهر فوق‌العاده‌ای بود در کریسمسِ آن سال!
شب عید ۲۰۱۲، یوناس مِکاس ۹۰ ساله شد، دو برابر سنی که در آن مهمانی کریسمسِ 1967 داشت؛ در تمام این سال‌ها تلاش‌های بی‌وقفه‌ی یوناس مبتنی بر تغییر نقش دادن از شمایل پدرخواندگی برای یک جریان سینمایی به‌سوی غرق شدن در هنری شخصی بود. او بدل به یکی از پُرکارترین و پخته‌ترین فیلمسازان جنبشی شد که خود، حدود نیم قرن، آنرا پرورش داده بود: تلاش برای برقراری توازنی بین فیلم «هنری» و جهانِ هنرهای تصویری؛ اقدامی که از نظر اقتصادی بسیار کم‌درآمد، و از لحاظ پرداختن به گونه‌های متفاوت فیلم‌های سینمایی (تصاویر در حرکت) حیرت‌انگیز بود؛ پرداختن به سینمای جدید آمریکا و ضمیمه کردنِ شاخه‌های گوناگون -زیرزمینی، آوانگارد، تجربی، شخصی و در معنای کلی «سینما» در دل آن فیلم‌ها. شاید هیچ‌کس نمی‌تواند به‌طور دقیق، تحولات و دگرگونی‌های کاریِ مِکاس را نشان دهد: از نگهبانی گرفته تا سرمایه‌گذاری، و نقد فیلم؛ از برنامه‌ریزی، و تهیه‌کنندگی فیلم‌ها گرفته تا متصدیِ آرشیوِ فیلم‌ها، و بنیان‌گذار (یا دستیار بنیان‌گذار) مؤسساتی که زیربنایِ چنین حرکتی را پایه‌گذاری کردند؛ اقدامی که تلاش داشت کارهای سینمای بدنه در کنار فیلم‌های هنرمندان افسانه‌ای این عرصه همچون مایا دِرِن، استن برَکیج ، کِن جیکوبز، و مایکل اسنو یکسان دیده شود.
اینروزها در BFI لندن، مارک وِبِر مجموعه‌ای را تهیه‌کنندگی می‌کند که شامل بسیاری از فیلم‌های اصلیِ مکاس است: فیلم‌های کم‌وبیش متفاوتِ «سلاح درختان» (۱۹۶۲) و «کشتی دریایی» (۱۹۶۴)؛ در کنار «والدِن»، اولین و هم‌چنان پیچیده‌ترینِ کارهای واقعه‌نگارانه‌یِ یوناس؛ و البته «گم‌گشته، گم‌گشته، گم‌گشته»[4] (۱۹۷۶) و «یادمانده‌های سفر به لیتوانی»[5] (۱۹۷۳) به‌عنوانِ فراموش نشدنی‌ترین و احساساتی‌ترین خاطراتش، و همینطور «بی‌خوابیِ شبانه»[6] (۲۰۱۱)، خاطراتی که اخیراً بر روی ویدئوی دیجیتال ساخته شده است. به‌طور همزمان، گالری سرپنتین نیز مجموعه‌ای از کارهای اینستالیشن، تصویری، سینمایی، ویدئویی و صوتی، به همراه بحث‌ها و نشست‌هایی با نمایش یک فیلم جدید به نام «برداشت‌های خارجی از زندگی یک مرد خوشحال» را ترتیب داد. در پاریس نیز در مرکز پمپیدو، پیپ خودوروف فیلم‌ها و ویدئوهای کاملی از کارهای گذشته‌ی مکاس با هماهنگی و انتخاب خودش نمایش داد. و در مرکز سینمای تجربی نیز پاریس کاتالوگ‌هایی در معرفی کارهای سینمایی یوناس منتشر شد. (خودوروف در این باره می‌گوید: «هر قطعه از فیلم یا ویدئویی که عنوانی داشته باشد، در این برنامه نمایش داده شده است»). به هر حال، مِکاس یکی از اولین فیلمسازانِ آوانگارد آمریکایی بود که کارهایش را به منظور نمایش خانگی، و به‌صورت وی‌اچ‌اس در دسترس عموم قرار داد. چندین سال پیش، در سری برنامه‌های بزرگداشتی که توسط خودوروف ترتیب داده می‌شد، یک مجموعه دی‌وی‌دی از «والدِن»، با کیفیتی فوق‌العاده عرضه شد که خوشبختانه اینروزها این مجموعه با همکاری اگنس-بی-دی‌وی‌دی – که شاملِ تمامی فیلم‌های ذکرشده در بالا جز «سلاح درختان»[7] است- در دسترس می‌باشد. این مجموعه‌ها بدون‌شک بیانگر تغییر و تحولات اساسی در شیوه‌ی پخش و نمایش این فیلم‌ها است، با این وجود، هنوز نمی‌توان آن‌ها را جایگزینی مناسب برای تجربه‌ی تماشایِ فیلمِ‌ها بر روی پرده محسوب کرد. بنابراین، به دست آوردن چنین فرصتی برای دیدن فیلم‌های یوناس بر روی پرده‌ی بزرگ ممکن است هرگز دوباره پیش نیاید. این فرصتِ اینروزها را از دست ندهیم.

جایی برای رفتن نیست

یوناس در مزرعه‌ای در لیتوانی به دنیا آمد. پیش از بیست‌سالگی کتاب شعری منتشر کرد. و خیلی زود به دلیل فعالیت‌های آنارشیستیِ زیرزمینی‌اش توسط نازی‌ها، و بعدها اتحاد جماهیر شوروی تحتِ تعقیب قرار گرفت. همراه با برادرش آدولفاس در ۱۹۴۴ مجبور به فرار از کشورشان شدند. اما در مسیر گریز، دستگیر شده، و به اردوگاه کار اجباری در آلمان منتقل شدند. مکاس چهار سال سخت را در اردوگاه‌ آواره‌ها در آلمان سپری کرد. اولین بار در همانجا بود که مجذوب فیلم‌های هالیوودی شد. و شروع به ثبت اولین تصاویرش کرد؛ البته نه با یک دوربین فیلم‌برداری بلکه با وسایلی مهجور و متفاوت با دوربین‌های امروزی! دوربین‌هایی که در آن مکان‌ها در دسترس بود. عکس‌های باقی‌مانده از آنروزها با عنوان «آستانه‌ی خاطرات ناپایدار» اخیرا آماده شده، و در نمایشگاه سرپنتین در معرض نمایش قرار گرفته‌اند.
با مداخله‌ی سازمان ملل متحد، برادران مِکاس در سال ۱۹۴۹ به نیویورک مهاجرت کردند. آن‌ها تا حوالی ۱۹۷۱ نتوانستند به مزرعه‌ی زادگاهشان بازگردند. در گفتگویی که با مکاس داشتم می‌گفت: «ما بعدها فهمیدیم که آن‌ها در زیر درختانِ مزرعه خانوادگی‌مان با اسلحه در انتظارمان خیمه زده بودند.»(نام اولین فیلمش، «بی‌حفاظ» ۱۹۶۲، از آن‌جا می‌آید). «هیچ‌جا نداشتم بروم» ۱۹۹۱، خاطراتِ نوشته شده‌ی مِکاس از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۵، بازگوکننده‌ی دهه‌یِ اولِ تبعید، و عزمِ راسخ و تکوین‌یافته‌ی او در ساختن خانه‌ای در جهانِ کلمات و تصاویر است: بیانگر این نکته که خاطرات -بدون توجه به آن‌چه مدیوم حکم می‌کند- قرار است فرمِ زیبایی‌شناسانه‌ی کارهایش باشد.
هنگامِ ورود به نیویورک، برادران مِکاس شروع به نوشتن فیلمنامه‌های متعددی کردند. در همان روزها یوناس یک بولکسِ ۱۶ میلیمتری خریداری، و شروع به مستندنگاریِ زندگیِ روزانه‌ی جامعه‌ی مهاجران لیتوانیایی در آمریکا کرد. (برای دیدنِ تاریخ و نحوه‌ی تصاویر ضبط شده توسط این دوربین می‌توانید ویدئویِ دوست‌داشتنی «داستان تصاویر پنج فیلمی که با بولکس گرفتم» را در وب سایت یوناس مکاس  تماشا کنید.)
با تماشا و تاثیر گرفتن از فیلم «ریتم ۲۱» ساخته‌ی هانس ریشتر به سمت و سویِ سینمایِ تجربی کشیده شد. در سال ۱۹۵۳ بود که شروع به سازماندهیِ نمایش فیلم‌ها در سینماتک کرد؛ جایی‌که منجر به جمع شدنِ فیلمسازان فعال این عرصه گردید: مکانی که تبدیل به مهم‌ترین ویترین برای فیلم‌های آوانگارد تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ شد.
در ۱۹۵۵ فعالیت‌هایش را در مجله‌ی «فیلم کالچر» آغاز کرد. مجله‌ای که برای سالیان‌ سال، جدی‌ ترین و مؤثرترین ژورنال آمریکا محسوب می‌شد. سه سال بعد، در ۱۹۵۸مِکاس ستونِ فیلمِ فوق‌العاده تأثیرگذارش را در «ویلیج وُیس» پایه‌ریزی کرد. و نزدیک به ۱۵ سال بعد، زمانی که «وُیس» جرأت کرد یکی از ستون‌های او را ویرایش کند، آن‌جا را به سوی روزنامه‌ی «اخبار هفتگی سوهو» ترک کرد، و در آن‌جا هم بنابر گفته‌اش از سبک شخصی‌اش، خوب یا بد، برای ۳۵ سال آینده‌ی زندگی نوشتاری‌اش پیروی کرد، و این زمانی‌ بود که این روزنامه‌ی تازه به دوران رسیده‌ نیز سبک شخصی ژورنالیستی او را مورد سوال قرار می‌داد.
مِکاس در سال ۱۹۶۱، همان‌طور که مسئولیتِ برگزاریِ نمایشِ فیلم‌های روی پرده، ویرایش یک مجله و نوشتن ستونِ هفتگی را (همراه با افزایش بودجه‌های  آن‌ها) به عهده داشت، تعاونی فیلمسازان را نیز تأسیس کرد؛ جایی که هم‌چنان فعال‌ترین توزیع‌کننده‌ی فیلم‌های آوانگارد در آمریکا باقی مانده است. در سال ۱۹۷۰ اما سنگین‌ترین وظیفه‌اش، تأسیس آرشیوِ فیلم آنتالوژی، اولین مؤسسه‌ی تخصصیِ عرضه و نگهداری فیلم‌های آوانگارد را بالاخره به سرانجام رساند. و این شگفت‌انگیز بود که مِکاس کماکان می‌توانست لابلای تمامی این کارها، زمانی را پیدا کند تا راش‌های به ظاهر غیرتصادفیِ فیلمبرداری شده‌اش را سروسامان دهد: زندگی‌نامه‌یِ سینماییِ پیچیده و غنی‌ای همچون «والدِن»، و دوجین کارهایِ ۱۶ میلیمتری، و انبوهی از ویدئوهایی که تا پایان دهه‌ی ۱۹۸۰ فیلمبرداری کرده بود.
زمانی که نگاتیوِ فیلم گران شد، یوناس راهکار تازه‌ای برای فرم فیلم‌هایش یافت: قبل از خاموش کردن یا قرار دادن دوربین در مکانی دیگر رو به‌سوی فیلم‌برداری در نماهایِ کوتاهِ انفجاری آورد،؛ بعضی اوقات به کوتاهی سه یا چهار فریم (برابر با یک‌ششمِ ثانیه). البته در این سکانس‌های زودگذر هنوز لحظاتی هستند که دوربین روی چهره‌ای، ابژه‌ای، چشم‌اندازی یا مکانی داخلی، برای چند ثانیه می‌ماند. همچون به چنگ آوردنِ تصاویری که در یک زمان، اکنون و حافظه‌ی گریزانِ گذشته را دربرمی‌گیرد؛ تصاویری که از دست می‌روند، قبل از آن‌که به طور کامل آن‌ها را درک کنیم.
همانند عکاسان، مِکاس همواره تلاش می‌کرد تا جوهر یک لحظه را ضبط کند؛ اما برای او به عنوان یک فیلمساز، آن جوهر در حرکت نهفته بود: دگردیسی لحظه‌ایِ امروز درونِ گذشته. و آن دگرگونی در باند صدایِ فیلم، بر روی میز تدوین تقویت می‌شد: تفسیرهای تداعی کننده‌ی صدای اول شخصِ این  خاطراتِ درهم‌وبرهم، و همینطور پاسخ‌های آنیِ تصاویری که پشت سرهم بر روی پرده نقش می‌بندد؛ قاب‌هایی که در کنار یکدیگر قطع می‌شوند، و همگی در شمایلِ ارواحی برآمده از گذشته ظاهر می‌شوند. (او درباره‌ی کیفیت این باند صوتیِ فیلم‌هایش می‌گوید: «این نَرِیشن نیست، فقط یکجور حرف زدن است»)؛ گونه‌ای حضور سوگواری و همزمان شادمانی در بطن کلمات: قدرتِ احساساساتی که از همدردیِ خالصانه، و حسِ از دست دادنی نشات می‌گیرد که در صدا و کلمات مِکاس، حتی بیش از خیال‌پردازیِ‌اش، نهفته است). فیلم‌هایی که به شدت متکی بر مکاشفه‌های شخصی مکاس در جهتِ ثبت و ضبطِ خاطرات هستند. تصاویری که حکایتگر تاریخِ فرهنگیِ نیمه‌یِ دوم قرن بیستمِ نیویورک توسط نگاه یک خارجی است؛ شخصی که با هر دو فضایِ زیرزمینی و جریانِ اصلی انس‌ و الفت داشت. وقتی مردم می‌پرسند نیویورک دردهه‌ی ۶۰ چه سیمایی داشت، به آن‌ها می‌گویم «والدِن» را نگاه کنید؛ یادنگاشت‌هایی که ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۸ را به تصویر می‌کشد. وقتی می‌پرسند چگونه دهه‌ی ۵۰ می‌تواند به دهه‌ی ۶۰ متصل شود، به آن‌ها «گم‌گشته، گم‌گشته،گم‌گشته» را نشان می‌دهم؛ تصاویری بین ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۳ که تدوین‌اش تا حدود ۱۹۷۵ به تاخیر افتاد: فیلمی که گواهی و شهادتی است بر فرهنگ آمریکایی در دورانِ گذار از سرکوبِ سال‌های آیزنهاور تا شتاب سرخوشانه‌ی اوایل دهه‌یِ ۶۰ ؛ و همزمان مدرکی ا‌ست بر پیشرفت سبک مِکاس، هم‌چون جوابیه‌ای برگذرِ زمان (و همین‌طور، تأثیر بسیار زیادِ فیلم‌هایِ استن برَکیج بر سینمایش).

مضطرب و لرزان درون خاطرات
آخرین فیلمِ ۱۶ میلیمتری مِکاس (گرچه خودش تنها کسی‌ است که می‌داند چند فوتْ فیلم تدوین نشده هنوز در قفسه‌هایش قرار دارد) فیلم حدودا ۵ ساعته‌ی است به‌نام «همین‌که به جلو می‌رفتم بارقه‌ای از زیبایی را دیدم»[8] (۲۰۰۰). شخصی‌ترین و (حداقل در طولِ زمان) حماسی‌ترین فیلم‌اش؛ فیلمی متمرکز بر زندگی خانوادگی‌اش از اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ تا اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰. دوره‌ای مربوط به ازدواجش با هالیس مِلتِن، و تولد دو فرزندش که در مراحل پایانیِ تولید فیلم به دورانِ بزرگسالی نیز رسیده‌اند. این فیلم‌ها نسبت به فیلم‌های خانوادگی برکیج کمتر جنبه‌ی انتزاعی دارند؛ نکته‌ای که در ویژگی‌های این فیلم‌ها همان خودداری از احساساتی بودن، و جنبه‌های مالیخولیایی کم‌رنگ‌تر آشکارا خودش را در سطحی خوشبینانه نشان می‌دهد. تمام کارهای مِکاس، از درخشان‌ترینِ آن‌ها تا نومیدکننده‌ترین‌شان گویی در راستایِ میل یک انسان تبعیدی در جهت خلق دوباره‌ی بهشتی محو در زمان شکل گرفته است -همان‌گونه که فیلم‌ها در زمان محو می‌شوند-  مِکاس در پایان «هیچ‌جا نداشتم بروم»، می‌نویسد: «آن‌جا نشسته بودم، درکنار دریاچه‌ی آرام نیواِنگلند، به آب نگاه می‌کردم. اشک‌هایم سرازیر شده بود. تصویری از خودم را دیدم که در کنار مادرم در زمینی بکر در حال قدم زدن بودیم. دست کوچکم در دستانش بود، و زمین از گل‌های قرمز و زرد شعله‌ور بود. می‌توانستم همه‌چیز را در آن هنگام، و در آن‌جا حس کنم، هر گونه بو و رنگی را؛ حتی آبیِ آسمان بالای سرمان را... آن‌جا نشسته بودم، و از یادآوری خاطرات به خودم می‌لرزیدم.»

برای تولد 90 سالگی یوناس
چاپ شده در شماره ژانویه 2013 ماهنامه سایت اند ساوند




[1] Out-takes from the Life of a Happy Man (2012)
[2] Amy Taubin
[3] Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969)
[4] Lost, Lost, Lost (1976)
[5] Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–72)
[6] Sleepless Nights Stories (Premiere at the Berlinale 2011)
[7] Guns of the Trees (1962)
[8] As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)